Театральные курьёзы

Театральные
курьёзы
На одном из спектаклей
"Евгения Онегина" пистолет почему-то не выстрелил. Но Онегин не
растерялся и ударил Ленского ногой. Тот оказался сообразительным малым и
с
возгласом: "Какое коварство! Я понял все - сапог отравлен!" - упал и
умер в конвульсиях.
*********************************************************
Гастроли провинциального театра, последний спектакль, трезвых нет. Шекспировская
хроника, шестнадцать
трупов на сцене. Финал. Один цезарь над телом другого. И там такой текст
в
переводе Щепкиной-Куперник:
"Я должен был увидеть твой закат иль дать тебе своим полюбоваться".
И артист говорит:
- Я должен был увидеть твой...
И он текст забыл, надо выкручиваться, по смыслу, а это стихи, проклятье -
но он
выкрутился! Как поэт!!
Он сказал:
- Я должен был увидеть твой... конец!
И задумчиво спросил:
- Иль дать тебе своим полюбоваться?..
И мертвые поползли со сцены.
******************************************************************
Итак - имеется прославленный (и заслуженно) актер и имеется его
завистник,
который всяко его подсиживает, гадит и т.д., причем бездарен на
удивление. Ну вот этот завистник всеми правдами и
неправдами "выбил" себе роль Дон Гуана, столкав ненавистного
соперника на роль Статуи Командора. Играет отвратно, и Статуя всатвляет
отсебятину: "Как низко может падать человек!" Публика в восторге и
освистывает Дон Гуана. Естественно, тот решил отомстить. Назавтра другая
пьеса,
где знаментость играет Наполеона, а завистник - эпизодическую роль
генерала,
который вручает Наполеону письмо, каковое тот потом читает вслух. Пьеса
новая,
роли еще едва разучены, так что Наполеон пиьсмо просто реально переписал
и
вложил текст в конверт. Завистник, будучи в курсе, что Наполеон письмо
помнит
плохо, вытащил текст из конверта и вложил пустой лист бумаги - дескать,
вот не
сможешь ты вспомнить текст, тут-то и обгадишься перед публикой. Итак -
соответствующий момент спектакля, Наполеон вскрывает конверт, видит, что
перед
ним чистый лист, отлично понимает, кто ему устроил этакую жабу - и...
небрежно
вручает этот лист генералу со словами: "Прочтите, генерал, мне сами
вслух!"
********************************************************************
История. которую мне рассказал мой отец, в молодости сам актер, так что
за
достоверность ручаюсь.
Приезжает Папазян в провинциальный театр - играть Отелло. И
выдают ему в качестве Дездемоны
молоденькую дебютанточку. Она, естественно, волнуется. И вот подходит
дело к
сцене ее убиения. на сцене такая вся из себя целомудренная кровать под
балдахином. И вот легла эта самая дебютантка за этим балдахином ногами
не в ту
сторону. Открывает Отеоло с одной стороны балдахин - а там ноги. Ну -
что
поделать, закрыл Отелло балдахин и этак призадумался тяжко. А Дездемона
сообразила. что лежит не в том направлении, и... ага, перелегла.
Открывает
Отелло балдахин с другой стороны, а там... НОГИ!
После чего продолжать трагедию было, как вы понимаете, уже невозможно.
**********************************************************************
На сцене провинциального театра уездного города NN
идет один из премьерных показов «Ромео и Джульетты». Актер,
играющий Ромео, юн, старателен
и до крайности взволнован. Спектакль идет своим чередом и благополучно
близится
к трагическому финалу. Ромео произносит последний монолог, в котором
есть такие
слова:

О чем, когда мы ехали верхами,
Дор́огой говорил мой человек?
Не о предполагаемом ли браке
Джульетты и Париса? Или нет?

Актер же, мчась на всех парусах к завершению своей роли, торопливо
выпаливает:

О чем, когда мы ехали верхами,
Дор́огой говорил мой человек?
Не о предполагаемом ли браке
Ромео и Джульетты?..

В зале замешательство; Ромео, растерянно:
…или нет:
Ромео и Париса!

В зале легкое оживление; Ромео, испуганно:
ИЛИ НЕТ!!!
Джульетты и Париса!!!!
Аплодисменты, заглушающие несколько истеричных всхлипов в первых рядах.
*************************************************
Одно время в театрах было запрещено пользоваться стартовыми пистолетами.
Категорически приписывалось пользоваться на сцене макетами оружия, а
выстрелы
подавать из-за кулис. В одном театре на краю каменоломни стоит связанный
комсомолец, а фашист целится в него из пистолета. Помреж за кулисами
замешкался. Выстрела нет и нет. Фашист ждал-ждал и в недоумении почесал
себе
висок дулом пистолета. В этот самый момент грянула хлопушка помрежа!
"Фашист", будучи артистом реалистической школы, рухнул замертво. Тогда
комсомолец, понимая что вся ответственность за финал легла на него, с
криком
"Живым не дамся!" бросается в штольню. Занавес.
************************************************************
В одном из небольших гоpодов театp пpоездом
давал "Гpозy" Остpовского.
Как многие, наверно,
помнят, там есть сцена самобpосания тела в pекy. Для смягчения
последствий
падения обычно использовались маты. И обычно их с собой не возили, а
искали на
месте (в школах, споpтзалах). А здесь вышел облом: нет, не дают, никого
нет и
т. п. В одном месте им пpедложили батyт. Делать нечего, взяли, но в
сyматохе
(или намеpенно) забыли пpедyпpедить актpисy. И вот пpедставьте себе
сценy:
геpоиня с кpиком бpосается в pекy... и вылетает обpатно. С кpиком... И
так
несколько pаз... Актеpы с тpyдом сдеpживаются (сцена тpагическая),
зpители в
тpансе... В этот момент один из стоящих на сцене с пpоизносит:
- Да... Hе пpинимает матyшка-Волга...
Актеpы, коpчась, падают, актpиса визжит, зpители сползают с кpесел...
**************************************************************
По спектаклю, Карандышев отговаривает текст: "Так не доставайся же ты
никому" и стреляет в Ларису из пистолета, Лариса падает. А
выстрел обеспечивался в то время
так: реквизитор за кулисами, на реплику, бьет молотком по специальной
гильзе,
гильза бухает - Лариса падает. Премьера, ля, ля тополя... "Так не
доставайся же ты никому", наводит пистолет, у этого за кулисами осечка,
выстрела нет. Актер: "Так вот умри ж!"
перезаряжает, наводит пистолет второй раз, за кулисами вторая осечка.
Карандышев перезаряжает в третий раз: "Я убью тебя!", третья осечка.
Лариса стоит. Вдруг из зала крик: "Гранатой ее глуши!".
Занавес, спектакль сорвался, зрителям вернули деньги. Режиссер час бегал
по
театру за реквизитором с криком: "Убью, сволочь!!!". На следующий
день, вечером, опять "Бесприданница", с утра разбор вчерашнего
полета: мат-перемат, все на реквизитора катят, тот оправдывается: "Но
ведь
не я гильзы делал, ну сыр ые в партии попались, но много же народу
рядом,
видите же, что происходит, можно же помочь, там у суфлера пьеса под
рукой:
шмякнул ей об стол, все оно какой-никакой выстрел, монтировщик там
доской
врезал обо что-нибудь, осветитель лампочку мог разбить, ну любой резкий
звук,
она бы поняла, что это выстрел, и упала бы". Вечером спектакль, все
нормально, доходит до смерти Ларисы, Карандышев: "Так не доставайся же
ты
никому!", наводит пистолет, у реквизитора опять осечка.
Вдруг, с паузой в секунду, из разных концов за кулисами раздается
неимоверный
грохот: суфлер лупит пьесой об стол, монты - молотками по железу,
осветитель
бьет лампочку. Лариса явно не понимает, что это выстрел, ибо на выстрел
эта
беда никак не походит, и продолжает стоять. Из зала крик: "Тебе ж вчера
сказали, гранатой ее глуши!
******************************************************
Абакан. Сей славный
город, помимо того что является столицей автономной республики Хакассия,
имеет
два драматических театра - один, так сказать, городской, а второй -
республиканский. Вот в нем и произошла эта невероятная, но совершенно
правдивая
история. Ставили бессмертное творение А. С. Пушкина "Евгений Онегин".
В одной из последних сцен, Евгений (Е) прибывает на бал к своему старому
другу
(Д) и видит Татьяну (в малиновом берете). При этом звучит следующий
диалог:

Е. - Кто там в малиновом берете с послом турецким говорит?
Д. - Так то жена моя.
Е. - Так ты женат?
Д. - Уже два года!
Ну, и далее по ходу пьесы.

Так вот. Во-первых, реквизиторы не нашли малинового берета и заменили
его
зеленым. А, во-вторых, артист, игравший мужа Татьяны, и актриса,
игравшая
Татьяну, были брат и сестра. Вот что из этого получилось.
Премьера. Зал битком набит местным бомондом и просто любителями театра.
Входит Евгений, подходит к другу и ищет глазами яркое малиновое пятно...
его
нет... находит глазами Татьяну... Далее диалог:

Е. - Кто там... в ЗЕЛЕНОВОМ берете?
Д.(которого перемыкает от данной реплики...) - Так то СЕСТРА моя!
Е.(который чувствует, что что-то не то происходит, но до конца еще не
осознал...) - Так ты СЕСТРАТ?!
Д. - Уже два года!
Обычно такие вещи проскальзывают мимо внимания публики, но в этот раз
зал
грянул... и, увы, не аплодисментами...
******************************************************
Однажды в "Евгении Онегине" секундант перепутал пистолеты и подал
заряженный Ленскому. Ленский
выстрелил, Онегин от неожиданности упал.
Ленский, чтобы как-то заполнить понятную паузу, спел известную фразу
Онегина:
"Убит!". Секундант в замешательстве добавил:
"Убит, да не тот"

«АПОЛИТИЧНОГО
ИСКУССТВА НАМ НЕ НАДО…»: Из записок историка балета
Д.И. Лешкова. 1917–1920-е гг.



Документ №1
Из записок Д.И. Лешкова о послереволюционном развитии советского
театра




Конец 1920-х – начало 1930-х гг.¹ <…>
В 1915 г. и я ушел на фронт, о чем уже писал, и вернулся лишь в 1917
г. в августе, чтобы наблюдать агонию русского искусства, чему и
посвящаю эту последнюю главу. В 1917 и 1918 гг. наши театры,
еще не треснутые как следует по черепу пролеткультами² и гублитами,
пробавлялись старинкой, запас которой был неиссякаем, и которая
собирала еще не успевшую эмигрировать публику. Это было то же, что
последний год перед падением Западной Римской империи или 1789 и
[17]90-й годы в Париже³.
Санкюлотов⁴ еще
не было, а поклонение высшему разуму за отсутствием такового тоже не
производилось. Однако приблизительно с 1919 г. к театру
начали предъявляться требования «идти в ногу» с современностью. А что
такое была «современность»? Варварская Гражданская война на окраинах с
тысячью виселиц и костров и полный голод внутри страны... Эту
«современность», что ли, должно было отображать искусство? Когда
кто-то, здраво взвесив обстоятельства, вполне дельно заявил, что
«подлинное искусство – аполитично», то надо было слышать, какой
поднялся волчий вой и улюлюканье! Аполитичного искусства нам не
надо... А кому это «нам»? Это безграмотному зверью, которое
расстреливало в Петропавловской крепости тысячи ни в чем не повинных
людей и топило целые баржи с «классовым врагом» в виде голодных попов и
бывших интеллигентов. Конечно, этому зверью не надо было никакого
искусства, а вполне достаточно было фальшивой гармошки и Демьяновых
стихов. Разве им мог быть понятен «Китеж»⁵ Римского-Корсакова, пейзаж Куинджи или тонкий «Эрос» Фокина–Чайковского⁶. Это аксиома, не
подлежавшая сомнению, а наши несчастные театры надувались, как
крыловская лягушка, и силились дать культурную пищу влезшему в них
(благо – даром) «новому зрителю». Этот «новый зритель», по выражению К.А. Скальковского, смотрел на
гениальнейшие образцы, как «корова на проходящий мимо курьерский
поезд». Весь 1919, да и 1920-й годы были тяжелым периодом
«метания бисера перед свиньями». Новых оригинальных произведений ни в
драматургии, ни в музыке, ни в хореографии не появлялось, да и не могло
появиться, ибо всякое культурное проявление всегда требовало
соответствующей окружающей обстановки. Как-то в театре в антракте мне
довелось немного говорить с А.К.
Глазуновым. На мой вопрос, есть ли у него что-нибудь новое, он
грустно ответил: «Нет, вот уже два года как ничего... Да разве теперь⁷ можно что-нибудь
“творить”?» В конце 1920 г. Л.С. Леонтьев и А.Н. Бенуа попытались поставить
«Петрушку» Игоря Стравинского.
В сущности, это была рабская копия фокинской парижской постановки⁸, чего, впрочем,
Леонтьев и не скрывал, но и это уже было действительным геройством.
Разучить с голодной труппой при 4-х градусах тепла такую сложную
постановку было очень нелегко. Даже оркестру (увы, уже не прежнему)
казалась чересчур новой такая смелая композиция, тем не менее 20
ноября премьера состоялась. Само собой, что 3/4 театра не поняло, да и
не могло оценить этого тонкого художественного примитива. Страдания
мятущегося по стенкам Петрушки вызывали идиотский смех, а больше всего
нравился балаганный дед, ловящий удочкой полуштофы. Музыка зрителям
явно мешала, но нравился барабан в чистых переменах. Новоявленный
«на безрыбье» балетмейстер Федор
Лопухов все же не мог успокоиться успехом, хотя бы у сотни
зрителей, «Петрушки» и принялся «кропать» еще менее популярный и
непосильный сюжет – «Жар-птицу» того же Стравинского⁹. Лопухов целый год
не стригся, отпустил себе длинные волосы, носился с туго набитым
портфелем – партитурой и какими-то руководствами по быту древних
славян, рисунками и чертежами придуманных им кунштюков вроде катания на
роликах балерины вокруг дерева и появления на авансцене из суфлерской
будки черных и белых рыцарей (что уже использовано Лосским в «Салтане»¹⁰), и, в общем, в
следующем 1921 г. появилось весьма скучное и нудное зрелище,
продолжающееся без перерыва 1 ч. 20 мин. При этом программа была
снабжена таким сумбурным набором слов с целью пояснить навязанную всем
известной бесхитростной сказкой «борьбу двух начал – светлого и
темного царства» и пр., что зрители недоумевали, храпели от зеленой
скуки, а бедные «плененные царевны» вытирали своими животами пол сцены
и наивно швырялись картонными позолоченными шариками. «Поганый пляс»
Кащеева царства – богатейшая для хореографа тема, которая у Фокина
вызывала «жуткие мурашки по телу» зрителей, – здесь пропал в
однообразных тырканьях кулаками в воздух и трафаретном просачивании
одной линии танцовщиков сквозь другую. Лопухов, видите ли, как огня
боялся «подражания кому-либо», а особливо Фокину, которого открыто
называл «упадочным интеллигентом», уже сыгравшим свою роль и отошедшим
в область предания. Больной эротический мозг Лопухова
приводил его к нагло самоуверенным выводам и заключениям. Так, при
первом съезде труппы в августе 1922 г. я сидел на диванчике на хорах
репетиционного зала и слушал его «программную» речь к артистам. Боже,
что этот скорбный главою человек молол: Мариус Петипа и Лев Иванов – выжившие из ума
старики, ставившие для забавы праздной толпы красивые банальные
картинки вроде «Спящей красавицы» и «Лебединого озера», а Чайковский
сочинил «антимузыкальный» вальс снежинок в дурацком «Щелкунчике».
Балет, мол, требует иных путей и новых откровений (которые он,
вероятно, и дает). И ведь не нашлось ни одного человека, который взял
бы за шиворот и тряхнул как следует этого оратора. Все слушали молча,
как бараны, и лишь потом в «подшефной» пивной на Толмазовом возникли
споры о здоровье нового управляющего труппой. В драме
начались постановки графоманического¹¹ А.В.Луначарского: «Фауст и
Город», «Канцлер и слесарь», «Королевский брадобрей», «Яд» и «Бархат и
лохмотья». Про последнюю пьесу в Москве сложили не лишенное остроумия
четверостишие: Нарком, сбирая рублики, Стреляет
прямо в цель. Лохмотья дарит публике, А бархат – Розенель. Вся
«революционность» этого цикла пьес заключалась по преимуществу в их
крайней несценичности, а заключительная мораль могла быть, как нечто
предрешенное, с одинаковым успехом выведена в конце первого акта, не
растягивая трудно понятное зрелище на пять действий. Потом появились
«Огненные мосты», «Воздушные пироги», «Рельсы гудят», «Шахтеры» и
прочая бездарь, требующая насильственного внедрения подневольных
зрителей, т.е. приводились в театр в строю батальоны красноармейцев
или бригады рабочих, которые неистово скучали, разрывая рты от зевков.
Та же участь постигла и постановки «Вильгельма Телля» и «Заговора
Фиеско», и полный провал в Михайловском театре дурацкой феерии «Иван
Козырь и Татьяна Русских». Жаль было артистов, надрывающихся ради
всего этого хлама и чувствующих свое бессилие что-либо сделать. Когда
от такого коленкорового репертуара в дирекции касса напоминала
турецкий барабан, а правительственной субсидии не хватало на выплату
зарплаты – тогда возобновляли Островского «Не было ни гроша, [да]
вдруг алтын», и действительно алтын в кассе появлялся, ибо пьеса
давала 27 рядовых аншлагов¹²,
после чего отдыхали еще на «Маскараде». В опере дело
обстояло несколько сложнее. Использовав единственные «революционные»
сюжеты – «Фенеллу» и «Риенци»¹³,
уперлись опять в тупик полного отсутствия сюжетов и принялись за
нелепые переделки. Так, по особому конкурсу были заказаны одновременно
переделки поэтической «Тоски» Пуччини на «Борьбу за коммуну»¹⁴, а «Гугенотов»
Мейербера на «Декабристов». Додуматься до таких комбинаций поистине
можно было не головой, а «тем местом, откуда ноги растут». Мудрые
авторы порешили, что музычка «пущай остается», а «либретту можно
подогнать новую». Ни со стилем, ни с настроением, ни с определенной
программностью «музычки» никто не считался. Важно было показать
мифическую русскую деву на баррикадах с красным флагом и свирепого
генерала Галифе. В «Гугенотах» вместо Рауля пел Рылеев, а
Варфоломеевскую ночь ничтоже сумняшеся заменили восстанием на
Сенатской площади! Когда эти перлы окончательно
рассматривались в каком-то ЛИТО – МУЗО, то пришло известие, будто Д.
Пуччини так заинтересовался этой переделкой, что непременно собирался
на премьеру, но только вместо того взял да и помер. Тогда будто бы
кто-то из «орателей» предложил: «Ну ладно, "Борьбу за коммуну" дадим, а
касаемо "Гигинотей", товарищи, воздержимся, а то еще, чего доброго, и
Мейербер помрет... Скажут еще, что мы здесь удушаем западных
авторов...» Так, по счастью, «Декабристы» и не увидели света рампы, а
эта дикая галиматья «В борьбе за коммуну» при насильственном
заполнении театра прошла с 10 раз. Бедные певцы, что они переживали...
Но вот на помощь явился «композитор» Пащенко со своей оперой
«Орлиный бунт». Это примечательное явление в ультрафиолетовой
постановке «Христа для бедных» убогого режиссера Раппапорта достойно, как
курьез, некоторого внимания. Музыка, сплошь накраденная,
вернее награбленная, представляла любопытную мозаику из 20 авторов.
Верно, и прежде композиторы, даже первоклассные, тихонько обворовывали
друг друга. Но ведь взять чужую тему, искусно обработать ее в другой
тональности, при новой гармонизации – это есть ловкое воровство,
все-таки нечто скрытое и тайное, «яко тать в нощи». Чтобы открыть
такой плагиат, нужны были колоссальная эрудиция и феноменальная
музыкальная память, да и то люди приходили к выводу о случайном
заимствовании. Музыка – дело темное: вон Шарль Гуно и Шпор почти одновременно писали
«Фауста»¹⁵, и
ария Маргариты перед храмом оказалась у обоих почти на одну тему – поди
докажи, кто у кого свистнул! Чайковский и Глазунов сами себя нещадно
обворовывали, т.е. попросту повторялись, но это же не кража. Н.Н. Черепнин так скомпоновал
свой «Павильон Армиды», что пахнет всеми русскими классиками, но шито
не белыми нитками и докопаться до бесспорного плагиата очень трудно. В
эпоху русской революции воровство бросили, а стали просто грабить. Это
был уже не «тать в нощи», а просто открытый разбой на большой дороге.
Начали слизывать просто по 30–40 тактов с чужой партитуры, что,
конечно, много проще, чем вымучивать их из себя. Авторская наглость
дошла до неслыханных пределов, и то, что показали «композиторы
новейшей формации», как Пащенко, Дешевов
и Корчмарев, не говоря уж о
разных Канкаровичах и
мелких эстрадных грабителях, было явлением поистине поучительным.
«Сочинение» музыки страшно упростилось; это сделалось просто работой
ножниц и клея. Возвращусь к «Орлиному бунту». Это, конечно,
пугачевщина – жеваная и пережеванная, но здесь весьма оригинально
поданная. Первый акт происходит в саду «Монплезир», где восседает
Екатерина со своими любовниками и фрейлинами. С «небес» спущена
электрическая люстра. Является оборванный, в крови, волжский помещик,
бросается в ноги Екатерине и долго поет о том, как Емелька Пугачев
разграбил и пожег его имение. Таким образом, Екатерина узнает о начале
Пугачевского бунта и посылает туда Михельсона и Суворова. Второе
действие в разоренной Пугачевым усадьбе этого помещика, дочь которого,
бывшая до сих пор фрейлиной, оказывается сразу же здесь с кинжалом
мщения, но Пугачев – Болотин
влюбляется в нее и прощает ее покушение. По этому поводу Чика с
рваной ноздрей – И.В. Ершов –
отхватывает с четверкой балетных гротесков такого трепака, что пол
ходуном ходит. Далее все в том же роде. И эта белиберда, по бедности
«отвечающего времени» репертуара, держится на сцене Мариинского театра
полсезона. Не менее примечательна была и постановка тем же
Раппапортом байроновского «Сарданапала» в Александринском театре¹⁶. (Ведь экие
сюжеты-то выбирали.) Здесь этот ультрафиолетовый режиссер учил Ю.М. Юрьева, как надо ходить по
сцене: «Шаг с левой ноги, правая рука вперед, придыхание, точка. Шаг с
правой ноги, придыхание – точка». Постановка продолжалась месяца
полтора. Этот болван измучил всю труппу. Все, до рабов, складывающих
костер в финале, ходили с придыханиями и точками. Бедная Мирра – Юренева, та похудела и говорила
на репетициях шепотом, а Юрьев надорвал-таки голос. На генеральной
репетиции Раппапорт сидел перед столиком с сигналами в партере, и я
был свидетелем такой сцены: Юрьев читал свой громовой монолог, когда
Раппапорт прервал его и напомнил о порядке движения. Юрьев осатанел и
при переполненном театре заорал: «Идите вы к чер-рр-ту с вашими
придыханиями и точками!..» Рассказывали, что у трамвайной
остановки против публичной библиотеки кто-то спросил у одного актера:
«А что у вас там делает этот Раппапорт?» – «Да просто раппапортит
хорошие пьесы!» На ужине у В.А. Рышкова в Академии наук Бахрушин спросил Юрьева:
«Зачем Вы держите у себя этого никчемного человека?» Юрьев ответил:
«Да вот рекомендовали, а теперь присосался и у нас, и в Мариинском, что
поделаешь, а где другие?» Можно только удивляться, до какой
степени последовательность в истории повторима. К эпохе террора и у
нас театры расплодились, как опенки к осени. Все эти Трамы, Рамы,
Тарарамы культивировали с бездарным составом сплошную агитку, которая
так навязла в зубах, что уже никого не привлекала. В день
гражданской панихиды по В.И.
Ленину, после того как все фабрики свистели в течение пяти минут,
вся актерская братия была согнана в Мариинский театр на траурный
митинг. И вот после похоронного марша из «Гибели богов» выступил
заместитель наркома по просвещению Кристи. Этот умник начал с
того, что заявил: «Товарищи, покойный Ленин не любил и не понимал
искусства! Синтез его он видел в кино...» и т.д. Впрочем, на
чествовании А.Ф. Кони в
день его 85-летней годовщины в Академии наук¹⁷ этот самый Кристи
после многочисленных приветствий светочу науки и литературы сказал
ему: «Ну, товарищ Кони, Вам здесь столько наговорили, что мне остается
только пожелать Вам спокойной кончины!..» Публика
развлекалась в филармонии на диспутах Луначарского с протоиереем
Введенским. Приезжал в консерваторию и московский Театр Мейерхольда. Я смотрел «Лес»
Островского, видел винтовую лестницу с площадкой, курятник с живыми
курами, крестный ход в саду у Гурмыжской и испражнявшегося без порток Ильинского – Аркашку, под
звуки «Яблочка» на гармошке Петра Восмибратова. После второго действия
я ушел домой, вспоминая, какой страшный удар я мог бы нанести этой
беззастенчивой сволочи, если бы опубликовал его архивное дело с
припаданием к стопам его императорского величества и с жандармскими
доносами на товарищей Теляковскому.
Обнаглевший «народный артист Республики» вряд ли выиграл бы от такого
оборота. Это напомнило мне и курьезный инцидент в
Мариинском театре на бенефисе «технологического персонала», когда
полупьяный плотник Володька вынес на авансцену собственноручный
автопортрет нашего славного певца Федора Ивановича Шаляпина для
продажи с американской лотереи. В одной из литерных верхних лож
раздался зычный голос: «А он там как? Во весь рост изображен или на
коленях?» Говорили, что Шаляпин предлагал весь свой вечеровый гонорар,
лишь бы разыскали этого мерзавца. Но его не разыскали: это был ныне
покойный танцовщик Миша Петров
«с челкой», который опрокидывал и не такие шутки. Дело в
том, что в 1914 г. Шаляпин в «Жизни за царя» в третьем акте встал на
колени со всем хором перед царской ложей и трижды пропел гимн. Ну что
ж, ведь всякому овощу свое время... С 1918 г. я вошел «ex
officio» действительным членом совета вновь организованного музея при
дирекции, которому [я] принес в дар вещи В.Ф. Комиссаржевской,
оставшиеся в ее квартире, которую я переарендовал от некой Е.А.
Шуваловой, у которой, кстати, купил с помощью В.А. Рышкова и роскошный
рояль Блютнера, про который М.Т.
Дулов говорил, что второго такого инструмента он не знает в
Петрограде, и аккомпанировал вдребезги пьяному Паше Самойлову его
мелодекламации, после чего Паша и засыпал на ковре под роялем. В эти
годы у меня часто ужинали Ю.М. Юрьев, Н.Ф. Монахов и В.В. Максимов, основавшие тогда
в консерватории Большой драматический театр, который тоже метал бисер
перед свиньями, давая «Разбойников», «Дон Карлоса» и «Рваный плащ»,
однако с переходом в здание Суворинского Малого театра после
гольдоньевского «Слуги двух господ» перешедший на более доходный
«Заговор императрицы». Вот когда поистине найдена была «революционная
пьеса». Тут тебе и портретность, и захватывающий интерес, и
откалывающий под хор цыган трепака Н.Ф. Монахов – Распутин, и
разгуливавший по Ставке в стрелковом мундире с малиновой рубахой и
распушным кавалерийским темляком Николай II, и хромая Вырубова, и
убийцы Дмитрий Павлович и Пуришкевич, и Штюрмер, приехавший в Ставку в
белых штанах и смазных высоких сапогах... Эта пьесочка, которая шла
даже в сараях по всей республике, имела более 100 000 представлений и
дала П.Е. Щеголеву и А.Н. Толстому такие авторские,
что за первое полугодие один подоходный налог на них выразился в сумме
27 000 рублей золотом, т.е. теми же бумажками, заменившими при
девальвации астрономические миллиарды. Я сам был свидетелем этого
расчета, ибо после отъезда нашего Р. Дриго оставался его
доверенным и получал в Союзе его авторские за балетную музыку. С 1919
г. я стал и членом правления театральной комиссии Русского театрального
общества, и уже настолько близким к театральным делам, что то, что я
пишу здесь, пережито мною близко, вплотную к театру. Часто
после заседаний правления мы с покойным ныне Е.П. Карповым шли обедать на
Невский в единственный тогда, кажется, ресторан «Интернационал», и
сколько интересного из своей красочной жизни рассказал мне старик,
бывший свидетелем и расцвета, и падения Александринского театра. Вся
жизнь этого человека прошла в театре. Вот это был действительно
революционный драматург, просидевший за свои пьесы в ссылке, но теперь
его «Рабочая слободка», «Зарево», «Шахта Георгий» не понадобились.
Работа, которую он составлял у меня в архиве, была чрезвычайно
интересна и охватывала характеристики всех его современников. И Е.П.
Карпов, и П.П. Гнедич были
допущены начальством моим и до секретных отделов архива, т.е. до
персональных дел о службе и здравствующих актеров, и, Боже мой, что
оттуда только не извлекалось через очки личных воспоминаний таких
деятелей, как Карпов и Гнедич... Огромные фолианты личных
дел Мамонта Дальского, Григория Ге, Савиной, Далматова и Давыдова представляли
неисчерпаемый литературный материал «недавнего прошлого» и
приподнимали завесу над бытием нашей казенной сцены. Просматривая
объемистое дело М.Г. Савиной, Е.П. Карпов вспомнил, как шла одна из
репетиций «Последней жертвы» Островского. Савина и Далматов были в
сугубой ссоре и лет 10 не разговаривали друг с другом. А тут в конце
диалога при примирении приходилось целоваться. В.П. Далматов
остановился в смущении, а Савина спокойно, как всегда в нос, дала
реплику: «Ну что ж, черт Вас дери, целуйте; ведь нам за это деньги
платят». Сотни таких характерных рассказов и воспоминаний пропали у
меня в памяти; к сожалению, я их не записывал в свое время, так же, как
и сотни четверостиший и остроумнейших эпиграмм покойного М.П. Садовского, ходивших
некогда из уст в уста. Лишь разбираясь часами в богатейшем
Бахрушинском музее, когда я наезжал в Москву, мне удавалось иногда
находить курьезные записные книжки Н.А. Попова, Кондратьева и др[угих] прежних
театральных деятелей, заполненные сатирическими меткими и острыми
заметками и стихами. В Москве я бывал сравнительно часто,
останавливался по большей части у А.А. Бахрушина и от завтрака до
позднего обеда не вылезал из музея, этого бездонного кладезя
собранных, как трудолюбивой пчелой, бесценных реликвий русского
театра. И подумать только, как возник этот единственный, пожалуй, во
всем мире музей. А.А. Бахрушин еще юношей выбирал на Кузнецком мосту в
эстампном магазине картинки с головками «красавиц» и встретил там
Кондратьева. «Что Вы здесь покупаете, юноша?» Бахрушин смутился и
ответил: «Да вот портреты актеров и актрис, собираю». – «А, это очень
любопытно, и что же, много уже собрали?» – «Да, порядочно». – «Ну, я
зайду к Вам через недельку посмотреть Вашу коллекцию». Бахрушину, уже
из самолюбия, не желая оказаться лгуном, волей-неволей пришлось
накупить актерских портретов и разного театрального старья на Хитровом и
Сухаревском рынках. Кондратьев действительно пришел, принес ему
сборник старых афиш и литографию А.Н. Островского, и с этого началось
30-летнее собирательство театральной старины, на которое он [Бахрушин]
ухлопал не одну сотню тысяч из своего громадного капитала. Такой
музей мог создать только человек, который вместе с братьями владел в
Москве 156 домами, четырьмя кожевенными фабриками и шестью паровыми
мельницами. За Зацепой был Бахрушинский переулок, была Бахрушинская
железная дорога (ветвь Павелецкой линии) и десятки богаделен и
благотворительных учреждений его имени. Только миллионы,
которым он счета не знал, могли помочь создать такое чудо, как его
собрание. Вскоре фотографии и олеографии были уже выброшены и
заменились лишь маслом, пастелью и акварелью, появилась масса
скульптуры, фарфора, и богатый особняк на Лужнецкой стал заполняться
подлинными реликвиями со времен крепостного театра и братьев Волковых до последних дней,
которые уже выразились в художественных макетах Мамонтовской оперы,
театра мейнингенцев и художников из Газетного переулка¹⁸. Странно,
что самая мысль о создании Московского Художественного театра впервые
возникла на веранде бахрушинского сада за послеобеденным кофе.
А[лексей] А[лександрович] показывал мне стол и места, где сидели В.И. Немирович-Данченко, Станиславский, А.П. Чехов и Москвин, составившие и
подписавшие первый проект устава нового театра, ставшего впоследствии
светочем русской драмы не только у себя на родине, но и в далекой
Америке. В 1915 г. А.А. Бахрушин передал все свое громадное,
не поддающееся оценке собрание Российской Академии наук. Был
торжественный акт с банкетом, на который приехал президент Академии,
в[еликий] к[нязь] Константин,
что очень смутило Бахрушина в произнесении им речи. «Ну, смелее, –
сказал великий князь, – здесь важны не слова, а Ваш исторический
поступок». Но, увы, через три года все стекла музея были прострелены, и
если бы не милость А.В. Луначарского, давшего охрану из взвода
безграмотных латышей, этих «советских швейцарцев», то музей попросту
был бы разграблен. Но дело все равно погибло, как и все русское
искусство... Последнее десятилетие своего существования музей
«прозябал» в руках полуграмотных ставленников, а со смертью самого
А.А. Бахрушина и окончательно превратился в экскурсионную базу для
красноармейцев и комсомольцев, которым и до театра-то мало интереса, а
музей представил лишь арену для кражи мелких вещей, чему я сам был
свидетелем в 1926 г., когда в последний раз был в Москве, ночевал на
диване в волшебном балетном уголке кабинета А[лексея]
А[лександровича], и, разбуженный в 8 час[ов] утра ввиду прибытия
экскурсии, я успел лишь, наскоро одевшись, дойти до уборной, как у
меня со столика свистнули чашку, блюдце и серебряную ложку, деревянный
портсигар с папиросами и два бутерброда с ветчиной! Тут
действительно вспомнишь неподражаемый номер «[Нового] Сатирикона» А.Т. Аверченко, посвященный
Пролеткульту, с изображенной на обложке косматой обезьяной с гребешком
в руке и с эпиграфом: «Культура – это такая вещь, о которой надлежит
судить лишь людям сведущим. Вольтер». В этот последний
приезд Москва произвела на меня удручающее впечатление. Денег своих с
московского Малого театра за выполненную работу мне получить не
удалось, потому что А.И. Южин
умирал за границей, а московский Госиздат кишел мазуриками, не
признававшими своих письменных обязательств. Процесс в
Верховном суде по делу Р.Е. Дриго тянулся второй год. От
старой хлебосольной Москвы ничего не осталось, и в «Праге» на Арбате
паршивый обед стоил 15 рублей. Единственным отдохновением была опера
К.С. Станиславского на Б. Дмитровке, где Ю.А. Бахрушин заведовал
постановочной частью и достал мне два кресла на «Онегина» и «Царскую
невесту». Я поражался, до какой степени может дойти искусство
перспективного письма: на крошечной сцене в 45 кв. метров была
изображена вся Кремлевская стена со Спасской башней, жилищем Бомелия и
девичьим палисадником. Видимо, Станиславский мог выбирать своих
молодых артистов из 1000 – одного, ибо такого подбора труппы я еще в
жизни не видал. Певицы были сплошь редкие красавицы с чудными,
сочными, молодыми голосами, а певцы на подбор – будущие Собиновы и Шаляпины. Такого
стройного исполнения корсаковской оперы мне не приходилось нигде еще
слышать. Так же прекрасно поставлен и «Онегин». На этой крошечной
сцене прекрасно проходил и бал у Лариной, и петербургский бал.
Исполнение было четкое, прекрасное и в музыкальном, и в вокальном
отношении и привело бы, вероятно, в восторг самого Чайковского. Театр
этот, кажется, единственный в Москве, не тронутый случайно новыми
веяньями, потому, очевидно, и мог существовать и процветать. Сборы
всегда были полные, да оно и понятно – где-нибудь должна же еще
ютиться музыкальная публика, которой не нужно мейерхольдовских «Д.Е.»,
«Ревизоров» и «Горя уму». Даже Дом Щепкина сдал, изображая «Медвежью
свадьбу»¹⁹ и
прочую кинобелиберду. В.В.
Федоров рассказал мне, как покойный А.И. Южин остался верен себе
до смерти – балагуром и забавником в последние минуты. Итальянский
доктор посадил его на жестокую диету, от которой Южин через неделю
взвыл и, разыскав во Флоренции русского врача, перешел к нему. Однако и
русский врач, увидев туберкулез пищевода, согласился лишь на
питательную клизму. «Это еще что за штука?» – спросил удивленный Южин.
«А мы введем Вам в желудок крепкий бульон...» – «Но будьте добры,
хоть по крайней мере с пирожками...» Южин точно дал сигнал
началу актерского мора. В течение последующих четырех лет сошли в
могилу такие крупнейшие деятели русской сцены, как Р.Б. Аполлонский, Н.Андреев, А. Бахрушин, Б.И. Бентовин, С.В. Брагин, Н.С. Васильева, В.П. Валентинов, П.П. Гнедич,
В.Н. Давыдов, М.Н. Ермолова, Г.Г.
Исаенко, Е.П. Карпов, А.Р.
Кугель, И.С. Ларский, И.Н.
Потапенко, В.А. Рышков, [О.О.]
Садовская, И.В. Тартаков,
В.К. Травский, К.К. Витарский, П.И.
Шаповаленко, В.С. Шаронов, А.А. Чижевская, Кондрат Яковлев и др[угие].
Как-то жутко стало²⁰.
Русский театр как будто сразу опустел от таких утрат, и
вспоминаются слова покойной В.В.
Стрельской из «Не все коту масленица»: «Да, вот хороших-то людей
Бог прибирает, а шантрапа разная – та остается...» И «шантрапа»
завладела по праву наследства бедной русской сценой. За 15
лет службы стали давать звания заслуженных артистов, и когда А.А. Усачеву²¹ уже в третий раз
заявили, что к 35-летнему юбилею его «пожалуют», то он ответил:
«Знайте только одно: если заделаете меня заслуженным, то я ваш знак
нацеплю на задницу, да так и буду носить... Нас, "незаслуженных",
теперь меньше, и это много почетнее». Его оставили, кажется, и по сие
время в покое. РГАЛИ. Ф. 794. Оп. 1. Ед. хр. 30. Л. 25–37.
Автограф.

Театральные байки
В спектакле Театра на Таганке "Товарищ, верь!" по письмам Пушкина на сцене стоял возок с множеством окошек и дверей, из которых появлялись актеры, игравшие Пушкина в разных ипостасях - "Пушкиных" в спектакле было аж четыре. Вот один из них, Рамзес Джабраилов, открывает свое окошечко и вместо фразы: "На крыльях вымысла носимый ум улетал за край земли!" - произносит: "На крыльях вынесла... мосиный... ун уметал... закрал, ... ЗАКРЫЛ!" И действительно с досадой захлопнул окошечко. Действие остановилось: на глазах зрителя возок долго трясся от хохота сидящих внутри остальных "Пушкиных", а потом все дверцы открылись, и "Пушкины" бросились врассыпную за кулисы - дохохатывать!

Евгений Евстигнеев в спектакле по пьесе Шатрова "Большевики" выйдя от только что раненного Ленина в зал, где заседала вся большевистская верхушка, вместо фразы: "У Ленина лоб желтый, восковой..." он сообщил: "У Ленина... жоп желтый!..". Спектакль надолго остановился. "Легендарные комиссары" расползлись за кулисы и не хотели возвращаться.

В некой пьесе про пограничников исполнитель главной роли вместо: "...Я отличный певун и плясун!" - радостно и громко прокричал в зал: "Я отличный писун и плевун!"

Однажды один известный конферансье подбежал на концерте к замечательной певице Маквале Касрашвили: "Лапулек, быстренько-быстренько: как вас объявить? Я люблю, чтобы ориганальненько!!!" "Ну... не надо ничего придумывать, - ответила Маквала. - Просто скажите: "Солистка Большого Театра Союза ССР, народная артистка Грузинской ССР Маквала Касрашвили!" "Фу, лапулек, - скривился конферансье, - как банально! Ну ладно, я что-нибудь сам!.." и возвестил: "А сейчас... на эту сцену выходит Большое Искусство! Для вас поет любимица публики... блистательная... Макака! Насрадзе!!!"

По сюжету одной пьесы муж должен был неожиданно войти в комнату, в которой неверная жена только что сожгла письмо от любовника. Втянув воздух ноздрями, муж кричал, что он слышит запах жженой бумаги, и недвусмысленно интересовался тем, что же такое секретное жгла его жена. Пойманная за руку неверная супруга со слезами во всем признавалась.
На премьере же, однако, сценический рабочий забыл зажечь свечу на столе перед тем, как занавес открыли. Блудница долго металась по сцене, пытаясь понять, что же ей делать со злополучным письмом. В конце концов, от безнадежности положения, разорвала его на мелкие клочки. Вошедший муж оглядел картину и, после секундного замешательства, произнес: "Я слышу запах рваной бумаги! Сударыня, извольте объясниться!"

Актер, исполняющий роль Ричарда, кричит:
- Коня! Коня! Полцарства за коня!
Раздался голос с галерки:
- А осел подойдет?
- Сойдет и осел, мой друг! Иди сюда!

1972 год. Малый театр. Накануне премьеры спектакля "Собор Парижской Богоматери". Роль горбуна Квазимодо досталась старожилу театра актеру Степану Петровичу (имя изменено). Спектакль, по идее режиссера, начинался с того, что Квазимодо (Степан Петрович) в полумраке должен был под звук колоколов пролететь, держась за канат через всю сцену. Но был у него один маленький недостаток - очень уж он любил водочкой побаловаться.
И вот настал день премьеры. Перед премьерой Степан Петрович пришел на спектакль вусмерть пьяным. Шатаясь из стороны в сторону, он добрел до гримерки, нацепил горб и лохмотья Квазимодо.
Зал полон. До начала спектакля остались считанные минуты. Режиссер, встретив Степан Петровича, опешивши сказал:
- Степан Петрович, да вы же по сцене пройти прямо не сможете, не то, что на канате летать.
- Да я 20 лет на сцене и прошу на этот счет не волноваться, - пробурчал Степан Петрович и направился к сцене.
На сцене полумрак, зазвонили колокола, вдруг, через всю сцену, слева направо пролетел Квазимодо, затем справа налево пролетел Квазимодо, затем еще раз и еще раз...
Раз эдак на шестой, Квазимодо остановился посреди сцены и повернувшись к переполненному залу спиной, держа канат в руке и смотря на кулисы, в полной тишине произнес:
- Итить твою бога мать! Я тут как последняя сука корячусь, а эти козлы еще занавес не подняли!

"Чайка" Чехова. В финале спектакля, как известно, должен прозвучать выстрел. Потом на сцену должен выйти доктор Дорн и сказать: "Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился". Но сегодня пауза затянулась.
И выстрела нет. Доктор Дорн, видимо, понимает, что что-то произошло, и нужно спасать положение. Тогда он выходит, долго стоит, все-таки ожидая, что сейчас будет выстрел, но поскольку выстрела по-прежнему нет, он говорит:
- Дело в том, что Константин Гаврилович повесился.
И тут раздается выстрел. Тогда он, еще подумав, произносит:
- И застрелился.

Театр "Современник". Спектакль "Декабристы". В роли Николая I — Олег Ефремов. По ходу спектакля он должен сказать реплику: "Я в ответе за все и за всех", но оговаривается и произносит: "Я в ответе за все и за свет".
Его партнер - незабвенный Евгений Евстигнеев тут же подхватывает: "Ну, тогда уж и за воду, и за газ, Ваше величество".

Михаил Ульянов играл роль Цезаря.
Он должен был произнести:
- А теперь бал, который дает всему Риму царица Египта.
Но вместо этого произнес:
- А теперь на бал с царицей Египта, которая дает всему Риму...

В Большом театре идет премьера "Бориса Годунова". Актер, играющий роль царя, вместо слов: "О горе мне, я... червь смердящий... ", выдал: "О, горе мне, я смерд, я червь сердящий! О, господи! О, что я говорю! "

Выдающийся негритянский актер Айра Олдридж обладал бешеным темпераментом. Его коронной ролью был Отелло. В финальной сцене он так "накалялся", что у него изо рта шла пена, а глаза наливались кровью. Исполнительницы роли Дездемоны панически боялись играть с ним.
Известный театрал Стахович спросил Олдриджа, как прошли его гастроли в Москве с Никулиной-Касицкой — Дездемоной. Олдридж ответил, что она очень нервничала и добавил: "Все эти слухи сильно преувеличины. Я сыграл Отелло более трехсот раз. За это время задушил всего трех актрис, зарезал, кажется, одну. Согласитесь, что процент небольшой. Не из-за чего было так волноваться вашей московской Дездемоне".

В ТЮЗе шла "Жестокость" - драматическа история о вере, предательстве, любви. Там была массовая сцена захвата главаря банды Воронцова.
Психологически эпизод был выстроен сложно, в нем проявлялись противоречия и вся бессмысленность гражданской войны. Как иногда случается в театре, заболел актер, не пришел на спектакль. Его немое появление на сцене попросили сыграть бутафора. - Понимаешь, нужно всего-то наброситься на Воронцова и свалить его с ног, - объясняли ему. - Я все знаю, не надо меня учить... Выходит на сцену и бросается вместо Воронцова на совсем другого героя спектакля, валит его на пол (надо заметить, парень он был здоровый), не слыша зловещего шепота: "Кого, гад, валишь".
Спектакль как-то надо было спасать. Исполнитель роли Воронцова хватает первого попавшегося парня из массовки, валит на себя, а на возглас: "Врешь, не уйдешь", - отвечает: "Да не уйду, не уйду..."

Олег Павлович Табаков , всегда замечательно разыгрывал и подначивал друзей и коллег. Единственным человеком, который ни разу не попался на его хитрости , был Евгений Евстигнеев. Он умел вовремя обнаружить подвох и избежать подначек. Все-таки и он однажды попался, но гениально вывернулся и даже остался в выигрыше. Шли съёмки фильма "Продолжение легенды" про большевиков, в котором Евстигнеев играл старого большевика, а Табаков — юного романтика. Они должны были познакомиться и пожать друг другу руки. И вот Табаков незаметно набрал в ладонь липкого вазелина и пожал рабочую руку Евстигнеева. Все, кто знал о готовящейся провокации, особенно внимательно наблюдали за Евстигнеевым.
Евстигнеев же не только сумел остаться бесстрастным, но и начал блестящую импровизацию. Как бы от избытка чувств он вскинул измазанную вазелином ладонь и начал ласково гладить Табакова по волосам и щекам...

Талантливейший артист эстрады, крупный библиофил, автор замечательных работ о книгах, Николай Павлович Смирнов-Сокольский, выступая в роли конферансье, находил выход из любого положения. На одном из концертов Смирнов-Сокольский спутал пианиста Якова Флиера со скрипачом Самуилом Фурером и объявил публике: "Сейчас выступит скрипач Флиер". Флиер, понятно, запротестовал. Тогда Николай Павлович вышел на сцену и произнес:
"Прошу меня извинить, уважаемые товарищи. Дело в том, что Яков Флиер забыл скрипку дома и поэтому будет играть на рояле. А это еще трудней".

Перед тем как приехать на постановку в "Современник", Анджей Вайда решил посмотреть "На дне" по Горькому, где Евгений Евстигнеев потрясающе играл Сатина. Монолог "Человек - это звучит гордо" он произносил не пафосно, как это было принято, а с папиросой во рту. В результате хрестоматийный текст производил грандиозное впечатление. Но у Евстигнеева была плохая память, и он все время сокращал длинный монолог. Режиссер (Волчек) подошла к артисту и строго сказала:
- Женя! Завтра приедет Вайда. Выучи заново монолог, а то будет безумно стыдно...
На спектакле все шло хорошо.
До монолога Сатина.
- Человек - это я, ты... - начал актер...
Повисла страшная пауза. Евстигнеев от волнения окончательно забыл слова и смог произнести лишь ключевую фразу: "Человек - это звучит гордо!" - после чего затянулся цигаркой и сплюнул...
Волчек в ужасе повернулась к Вайде и увидела, что тот плачет.
- Анджей, прости, он не сказал всех слов!!!
Вайда, промокая глаза платком, ответил с польским акцентом: "Галя! Зачем слова, когда он так играет?!"

Вообще попасть в подобное положение может каждый артист, а вот достойно выйти из него - не всякий. К мастерам выпутываться из пикантных ситуаций относится Георгий Менглет.
Спектакль "Бешеные деньги". Актриса спрашивает Менглета: "Вы привезли деньги?" По Островскому, ответ звучит так: "Конечно. Нет. Дело в том, что мой человек обокрал меня и, должно быть, уехал в Америку". На что Телятев - Михаил Державин - отвечал ему: "С тем, что у тебя можно украсть, не то что до Америки, до Звенигорода не доедешь".
И вот Менглет на одном из спектаклей на вопрос, привез ли он деньги, вальяжно так отвечает:
- Конечно. Нет. Дело в том, что мой человек обосрал меня...
Пауза. Державин, давясь смехом, переспрашивает:
- Что-что человек сделал?
И не моргнув глазом, Георгий Менглет выдал:
- Что-что, обокрал меня, глухой что ли?

Актер Мартинсон играл Бабу-Ягу, и в театре был его пятилетний сын. В самый важный момент, когда все дети, затаив дыхание, волновались за героя, которого Баба-Яга костяная нога должна была изничтожить, пританцовывая, напевая что-то такое: мол, мы тебя изжарим, мы тебя в прах разнесем, и все это делая с ужимками, — на весь театр раздался крик пятилетнего сына Мартинсона:
"Папа, ты дурак?!"

Вахтанговцы играли пьесу "В начале века". Одна из сцен заканчивалась диалогом: - Господа, поручик Уточкин приземлился! - Сейчас эта новость всколыхнет города Бордо и Марсель! Однако вместо этого актер, выбежавший на сцену, прокричал: - Поручик Уточкин... разбился! - Его партнер озабоченно протянул: - Да... сейчас эта новость всколыхнет город Мордо и Бордель!

На вахтанговской сцене идет "Антоний и Клеопатра". В роли Цезаря - Михаил Ульянов.
События на сцене близятся к развязке: вот-вот Цезаря истыкают ножами...
А по закулисью из всех динамиков разносится бодрый голос помрежа:
"Передайте Ульянову: как только умрет, пусть сразу же позвонит домой!"

Сцена дуэли Тибальда и Меркуцио. Как нам стало известно, Тибальд должен смертельно ранить Меркуцио и сбежать. А истекающему кровью Меркуцио следует пропеть для Ромео "Чума на оба ваши дома" и умереть. Во время поединка Меркуцио случайно ломает бутафорский меч Тибальда, и у того в руках остается только эфес. Тогда Тибальд, не придумав ничего лучшего, отбрасывает обломок меча и душит Меркуцио, как Отелло Дездемону. Вернее, только пытается придушить, поскольку агонизирующему Меркуцио ещё нужно пропеть несколько строк текста и только после этого упасть. В данном случае – задушенным.

Говорят, на той же сцене некоторое время спустя Отелло пришлось зарубить мечом Дездемону. Но уже по каким-то другим причинам.

50-е годы. На сцене Театра Советской Армии идет огромнейший по масштабам спектакль, что-то на тему "Освобождение Сталинграда". 200 человек массовки, пушки, танки, все дела.
В финале спектакля главный герой, играл которого, кажется, Андрей Дмитриевич Попов, изображая смертельно раненого бойца лежит на авансцене и тихим голосом просит: "Дайте мне воды из Волги свободной испить". По рядам передают каску с водой. Он выпивает, вода проливается на гимнастерку, падает замертво и - занавес.
В тот вечер был у Попова день рождения.
Друзья-актеры долго готовили ему сюрприз и вот, кому-то пришла идея, налить ему в каску ...бутылку водки. Злая шутка, мягко говоря, но, тем не менее, налили.
Конец спектакля, Попов просит "дать ему воды из Волги испить", по рукам огромной массовки плывет каска, в кулисах стоят костюмеры, гримеры, даже "мертвые" немцы приподнимают головы - посмотреть, как он будет пить?
Попов берет каску, глотает, замирает на секунду... и продолжает пить до конца. Наконец отрывается, возвращает каску стоящему рядом бойцу и говорит: "Еще!".
Вся массовка начинает корчиться от смеха...
Медленно плывет занавес, скрывая это безобразие...

Спектакль театра Сатиры. Ширвиндт играет роль старого повесы, всю ночь таскавшего взрослого сына своей старой любовницы по злачным местам. В пути они где-то потерялись, Ширвиндт приезжает к нему домой один и и почтенная матрона набрасывается на него со страшными обвинениями.
Заканчиваться монолог должен был словами: "Где мой сын?"
Актриса, от волнения видно, оговариватся, причем громко - "Где мой сыр?"
В зале тишина. Невозмутимый Ширвиндт, с ухмылкой поглядев на нее, отвечает: "Я его съел!"

Актер Милославский очень любил эффектные сцены и шикарные выходы. Любимой ролью была роль кардинала Ришелье. Была там сцена, где король и придворные долго ожидают кардинала, как вдруг докладывают: "Кардинал Ришелье"! Все замолкают, эффектная пауза — и торжественно появляется Ришелье. Роль слуги, который произносит эти два слова, была поручена молодому актеру. Милославский его нещадно муштровал, заставляя без конца повторять реплику: "Кардинал Ришелье"
Бедняга-актер жутко волновался. И вот спектакль... Король и двор замолкают... Небольшая пауза... И слуга выпаливает: "Радикал Кишелье!" Милославский в бешенстве выскакивает на сцену и набрасывается на несчастного: "Ришелье! Ришелье! Ришелье! И не радикал, а кардинал! Кардинал, каналья!"

Зиновий Гердт как-то рассказывал. Была у него соседка, милая и добрая женщина, но очень уж серьезная, никакого чувства юмора. Однажды Зиновий Ефимович пытался ей анекдот рассказать, начинающийся словами "Умер один мужчина...", а она его вопросами засыпала: как его звали, отчего он умер, долго ли болел, были ли у него дети...
Однажды решил Зиновий Ефимович ее разыграть. Ровно в шесть вечера звонит ей по телефону и измененным голосом спрашивает: "Простите, а Сан Саныча (допустим) можно к телефону?" - "Нет, вы не туда попали." Перезванивает ей ровно через полчаса и задает тот же вопрос другим голосом. И так каждые полчаса. Другой бы уже послал подальше или трубку снял, но она женщина интеллигентная, отвечала на все звонки и вежливо говорила, что такого здесь нет.
Развязка должна была быть в полночь. З.Е. звонит ей в очередной раз и говорит: "Здравствуйте, это Сан Саныч. Мне никто не звонил?" Ответ сразил З.Е. наповал: "Сан Саныч, вы куда пропали? Вас же полгорода ищет!"

В финальной сцене "Маскарада" молодой актер должен был, сидя за карточным столом, произнести нервно: "Пики козыри", задавая этим тон всей картине. От волнения он произнес: "Коки пизари", придав сцене совершенно другой, комический характер.

Знаменитый актер Александринского театра Василий Пантелеймонович Далматов как-то совершенно запутался на спектакле. Вместо "Подай перо и чернила" сказал: "Подай перна и черна, тьфу, чернила и пернила, о господи, черно и перно. Да дайте же мне наконец то, чем пишут!"
Гомерический смех в зрительном зале заглушил последнюю реплику актера.

Владимир Спиваков приехал с концертом в какой-то небольшой российский городок вместе с концертмейстером. Директор Дома культуры недовольно спрашивает:
"Как, вы только двое приехали?" - "Да, а что?" - "В афише же написано: Бах, Гендель, Сен-Санс".

Актер забыл слова. Суфлер шипит:
- В графине вы видите мать! В графине вы видите мать!
Актер берет со стола графин и, с удивлением глядя туда:
- Мама, как ты туда попала??!
В каком-то спектакле раздается выстрел, графиня восклицает: "Что это!", вбегает слуга и кричит: "Ваш муж!", графиня: "Мой муж, ах!", и падает в обморок. Идет спектакль, раздается выстрел, графиня: "Что это!", вбегает слуга и, то ли от волнения, то ли с бодуна, кричит: "Вах мух!", графиня: "Мох мух, ах!", и падает в обморок.